Ce dont je me souviens à propos du développement de la stéréophonie en France

En 1945 au studio d’essai dirigé par Pierre Schaeffer, José Bernard et Jean Wilfrid Garrett ont remis au goût du jour les anciennes recherches des années 30 sur l’emploi d’une tête artificielle pour retransmettre une image de l’espace sonore au casque et prenaient comme cobayes les élèves de la classe de prise de son dont je faisais partie (On peut aussi évoquer les démonstrations de Clément Ader en 1881 qui a réalisé les premières transmissions publiques par fil, fondées, disait-il, sur les effets stéréoscopiques)
Au cours de ces travaux a eu lieu la première diffusion radiophonique,les deux voies étant commutées sur deux émetteurs à modulation d’amplitude ( chaîne Nationale et chaîne Parisienne) les seuls exploités à cette époque par la France pour la diffusion nationale. C’est aussi à ce moment que les premières écoutes par enceintes acoustiques ont été tentées et que le triangle équilatéral a été esquissé
Une exploitation nécessitant deux chaînes de diffusion n’était à ce moment là pas réaliste, c’est sans doute pourquoi il y a eu une grande période de sommeil pendant laquelle seules quelques émissions comme la célèbre Larme du Diable ont été réalisées qui n’avaient qu’un lointain rapport avec la stéréophonie c’était un spectacle utilisant deux voies son, sans rapports entre elles.
C’est avec l’exploitation de la modulation de fréquence et la construction par Mr Herbaut d’un système émission-reception permettant la transmission simultanée de deux voies son de très bonne qualité que dans les années 56 -et suivantes les recherches ont été menées au Laboratoire d’acoustique de I’O.R.T.F. sous la direction de Monsieur Chatenay et de son adjoint Mr Condamines. Toutes les solutions et tous les systèmes existants ont été testés longuement et comparés les uns aux autres au cours d’écoutes en aveugle par de nombreuses populations:
Musicienscomédiens,auditeurs divers et évidemment des Chef opérateurs du son De nombreuses têtes artificielles ont été construites au Laboratoire pour arriver à ce que nous avons estimé comme meilleur compromis: le Couple O.R.T.F. construit artisanalement d’abord et développé ensuite par la société SCHOEPS
Chaque année au cours du Festival du son, à Paris sous l’impulsion de Michel Philippot ,des confrontations amicales réunissaient tous les preneurs de son et producteurs des sociétés de Radiodiffusion internationales Chacun présentait ses meilleures productions expliquait ses méthodes de travail et des discussions générales permettaient de comparer les points de vue. Ces réunions ont été très profitables. Le couple O.R.T.F. quoique très apprécié par tous les professionnels pour ses qualités n’a pas eu tout de suite le succès que l’on espérait car il est moins compatible en monophonie que les systèmes coïncidents ce qui à cette époque ou la grande majorité des auditeurs écoutaient de cette façon était un défaut gênant et même rédhibitoire pour certain .Malheureusement alors que ce problème n’existe plus les auditeurs de monophonie étant devenus largement minoritaires, le procédé Français a du mal à faire sa place, plus personne ne sait pourquoi on lui a préféré les systèmes X.Y. M.S. ou multimicrophones mais l’habitude aidant on l’emploie encore trop rarement

Idées différentes sur les enceintes acoustiques

Il est généralement convenu que les enceintes acoustiques constituent le maillon le plus faible de la chaîne de transmission des sons. Effectivement parmi toutes les vicissitudes que subissent le son et le signal sonore dans la chaîne, celles produites par les enceintes tiennent une bonne place. Il n’existe pas de générateurs de son (haut-parleurs) parfaits, l’enceinte acoustique se propose de compenser leurs défauts par tous les moyens, mais il n’existe pas non plus de moyens parfaits, ça se saurait, force est donc de recourir à des compromis, à accepter certains défauts plutôt que d’autres, et chacun de nous avec sa subjectivité. On comprend alors la diversité des solutions proposées.
On peut remarquer d’abord que les qualités nécessaires à une enceinte destinée à diffuser de la monophonie ne sont pas les mêmes que celles nécessaires à une enceinte devant diffuser de la stéréophonie ( il en faut alors deux, bien sur).
Le signal monophonique est par essence ponctuel et il est tentant de lui donner un volume, une épaisseur artificiels, d’où la vogue bien normale d’enceintes volumineuses résonantes, aux médium-basses gonflées et aux aiguës surbrillantes .
La stéréophonie permet aux auditeurs (et c’est là son principal intérêt ) de percevoir la qualité des sons, leurs relations d’espace et leurs volumes réels par l’analyse des différences d’informations arrivant aux deux oreille. Ceci est important car si l’on veut que cette analyse donne des résultats performants, que l’image sonore soit bonne, il est indispensable que chacune de ces informations soit aussi précise que possible donc que les générateurs de sons le soient ,Que leur demande-t-on alors :
Une parfaite neutralité acoustique en utilisant par exemple pour l’enceinte des matériaux inertes,
Le moins possible de distorsions de phases en réduisant l’espace entre les divers générateurs, (les bons haut-parleurs coaxiaux apportent des solutions intéressantes)
Le minimum de réflexions parasites sur la face avant de l’enceinte et sur les parois proches
Un volume le plus petit possible. L’idéal serait une enceinte ponctuelle, (on peut rêver)
Un traînage parfaitement contrôlé
Une bonne bande passante ,
Parlons en de la bande passante. Une analyse primaire peut faire croire qu’elle est la qualité première, ce n’est pas si sûr car le sens de l’ouïe n’est pas un sens passif mais actif, s’il ne peut pas corriger les distorsions de phases les distorsions harmoniques et les diverses intermodulations, il peut tout à fait (il le fait en permanence) et dans des proportions non négligeables adapter sa perception des rapports de fréquences et de niveaux . Par exemple on sait depuis longtemps que l’on perçoit une fondamentale qui n’est pas physiquement transmise en entendant la suite de ses harmoniques, mais il y a bien d’autres compensations qui s’effectuent.
Autre exemple moins connu : on préfère toujours la perception (si l’on veut bien faire l’expérience en aveugle) d’une enceinte à deux haut-parleurs dont le recoupement se fait à -6 et même – 12 Db plutôt que la même avec un recoupement à 0 Db alors que la bande passante est évidemment moins bien respectée . Ceci s’explique car la partie du spectre diffusée à la fois par les deux haut- parleurs et qui salit l’ensemble du message est moins importante donc moins gênante . Les enceintes basse-reflex favorisent bien sûr les fréquences basses, mais elles les diffusent déphasées par rapport au reste du spectre, ce déphasage jugé généralement négligeable dans une écoute monophonique, devient grave en écoute stéréophonique.
Cette méconnaissance de l’importance des relations de phase à toutes le fréquences amène certains installateurs à des aberrations comme par exemple certaines installations dites stéréophoniques composées d’un seul générateur basses- médiums au centre et de deux twitters à gauche et à droite ! ! !
Il est normal de vouloir une bonne bande passante mais pas à n’importe quel prix et dans l’établissement d’un compromis inévitable, elle n’est pas prioritaire.
Des enceintes observant ces notions permettent de percevoir avec une grande clarté des sons très purs avec leurs formes, leurs volumes, dans un espace cohérent, transparent, sans effets de masque.
Essayez, comparez.

Contrepoint… 1er Avril 1990
enregistrement des sonates pour violon seul de Bach est toujours un événement qui marque profondément ceux qui ont la chance d’y participer.
Les nouvelles techniques de prise de son autorisée par les matériels actuels permettent enfin de donner aux enregistrements de cette musique toutes les qualités nécessaires, contrairement à ceux effectués jusqu’alors, il faut le dire, bien poussiéreux.
L’interprète choisi, Boris Vladivoski, est encore peu connu malgré son grand talent. Il fut pourtant lauréat au concours Chopin en 1933.
L’écoute et le choix de l’instrument sont notre premier souci et nous apportent notre première déception Boris possède deux violons, un Stradivarius de 1734 (première moitié du second trimestre) et un Amati de 1645. Les sons de ces instruments nous paraissent bien mièvres à côté des sons électroniques actuels.
Nous choisissons quand même l’Amati qui sonne plus présent que le Stradivarius aux couleurs sonores trop connues et il faut bien le dire, très banales.
Nous disposons d’une grande quantité de microphones de toutes sortes. Mais après de nombreux essais, nous avons dû les éliminer car aucun ne permettait de séparer suffisamment les sons directs de l’ambiance du studio, aussi nous décidons d’utiliser des capteurs placés directement sur les cordes, ce qui nous permet de plus de les traiter indépendamment les unes des autres. Cette décision déclenche une série de protestations violentes du musicien qui se plaint de la gêne que lui amène le poids supplémentaire de l’installation de notre matériel sur son instrument, Il est triste de constater l’incompréhension et le manque de collaboration de certains interprètes. Un compromis est cependant trouvé : Les liaisons capteurs-console de prise de son seront réalisées par fibres optiques.
L’écoute en studio en confirmant notre première impression à l’écoute directe, nous atterre: pas de basses, pas de volume, est-ce la fin des instruments acoustiques? Il nous faut mettre au point une stratégie audacieuse et nous donner les moyens de rectifier tous ces défauts. Dans un souci d’économie nous n’utiliserons qu’un 24 pistes:
4 pour chacun des- capteurs des quatre cordes;
4 pour les effets spéciaux affectés à chacun des capteurs;
4 pour deux chambres de réverbération stéréophoniques;
2 pour une batterie électronique;
4 pour la spatialisation de chaque corde;
4 pour l’asservissement des - différents appareils de traitement.
L’adjonction d’une batterie électronique nous a paru indispensable afin d’affirmer, de préciser le rythme. Nous avions entendu un essai de cette nature dans un enregistrement d’un trio de Mozart soutenu par une batterie acoustique très efficace ; la batterie électronique est encore plus précise et donc mieux adaptée. Il serait difficile de relater par le menu tous les traitements successifs employés, en gros les corrections sont de deux ordres, celles concernant chacune des cordes et celles concernant l’ensemble:
Les notes fournies par la corde de sol sont étoffées par un effet chorus qui leur donne l’ampleur et la profondeur de celles d’un violoncelle.
Les notes des cordes la et ré sont plus particulièrement soutenues par une réverbération variant entre 0,3 et 0,9 secondes avec un retard de 30 à 120 millisecondes.
Quant à la corde de mi le son un peu terne qu’elle produit est corrigé par une charge supplémentaire en harmonique, une réverbération très claire de 0,8 à 0,94 secondes et même, à de rares moments, un effet de répétition magnétique, tout ceci afin de donner l’éclat et la brillance nécessaire.
La disposition sur quatre pistes permet de suivre et de rectifier à tout moment l’équilibre des cordes entre elles, ce qui constitue sans doute une première dont nous ne sommes pas peu fier.
La spatialisation, vous l’imaginez, a demandé tous nos soins. La répartition dans l’espace des divers sons successifs et de leur image traitée est la principale qualité des enregistrements actuels. Nous avons opté pour une solution simple afin de ne pas charger l’ensemble.
Les sons des cordes mi et sol évolueront sur deux cercles concentriques tournant en sens inverse et encadreront ceux des cordes la et ré qui, eux, suivront deux courbes de Lissajoux entrecroisées. L’évolution dans le temps de cette spatialisation étant bien entendu contrôlée par ordinateur. Ainsi, l’auditeur pourra facilement suivre l’évolution musicale.
Evidemment cette préparation soigneuse limite les difficultés de mixage qui se réalise rapidement.
Après une longue semaine de travail, toute l’équipe assiste à l’écoute des premiers éléments en présence du directeur de la firme de disque qui, très satisfait, n’hésite pas à nous déclarer:
"Bravo les enfants, c’est presque aussi beau que du Jean-Michel Jarre."
Nous ne pouvons retenir une larme d’émotion devant un tel compliment et, regonflés, conscients de - notre responsabilité envers les futurs auditeurs, la musique et Jean-Sébastien Bach, nous nous apprêtons à attaquer la deuxième semaine par l’enregistrement de la deuxième mesure.
Albert Laracine

LA PRESENCE octobre 1992

Le sens des mots dans leur acception professionnelle varie au cours
du temps et de l’évolution des techniques
. Parlons-nous toujours de la même chose avec les mêmes mots?

On désigne sous le vocable, de présence, si souvent employé dans notre métier des sensations différentes, quoique voisines, selon les conditions d’écoute dans lesquelles on se trouve.
Un spectateur aura rarement une sensation de présence lors d’une audition acoustique dans une salle sinon dans l’appréciation de la qualité d’exécution des interprètes. Certains musiciens. chanteurs ou comédiens paraissent toujours
‘ présents’ que ce soit dans les passages forté ou pianissimo et quelle que soit la place de l’auditeur dans la salle, d’autres paraissent peu présents voire lointains voire absents.
C’est alors un problème d’émission des sons bien connu des professeurs, des chefs d’orchestre et des metteurs en scène, Il semble que cette qualité soit liée uniquement à la production et à la précision du contrôle des micro-informations que les interprètes superposent aux sons simples et qui maintiennent en permanence en haleine l’attention des auditeurs ; l’exemple le plus facilement perceptible étant le vibrato en fréquence ou en niveau, mais il y en a bien d'autres.
Les différentes sources sonores sont perçues toujours à leur place quelles que soient les variations de leurs niveaux sonores.
A l’écoute d’un spectacle sonore diffusé par des enceintes acoustiques, la sensation de ‘présence‘ n’est pas de même nature, elle recouvre l’impression de plus ou moins grande proximité des diverses sources sonores.
Si la prise de son est à capteur unique, ces différences de présence se confondent avec la perception des positions géographiques des sources et permettent en particulier de reconstituer la profondeur de l’espace sonore. On peut avoir dans ce cas des sensations de présence, et même de trop grande présence, pour des distances microphoniques importantes (plusieurs mètres) et toujours sans rapport avec les niveaux sonores, c’est une sensation de présence globale.
Dans le cas de prises de son par capteurs multiples, la sensation de présence n’est plus reliée aux dispositions relatives des sources dans l’espace réel, mais uniquement aux distances sources microphones et prend alors une importance primordiale. Tout se passe comme si la source la plus proche d’un microphone devenait l’étalon de présence maximale toutes les autres sources paraissant plus lointaines. Cette présence-là n’est plus une conséquence de la prise de son, elle en est malheureusement la priorité, le but.
C’est une des raisons de la multiplication des microphones pour certaines prises de son dans lesquelles selon le mode actuelle tout doit être présent.
Plus ces microphones sont nombreux et plus ils doivent être proches des sources ou même des parties de sources sonores et plus ils sont proches plus évidemment on doit en ajouter.
On ne peut évidemment plus conserver dans ce cas une image de l’espace réel. Il faut en imaginer une autre, mais si l’on arrive à peu près bien à reconstituer par points une dimension gauche droite, il est à peu près impossible de recréer la profondeur et une dimension de moins dans la stéréophonie qui n’en compte que deux c’est bien regrettable.
On retrouve bien évidemment les mêmes difficultés lors du mixage, toutes les sources qui ne paraissent pas présentes semblent désavantagées et la réalisation de la balance devient très périlleuse, d’autant plus que les compositions actuelles tiennent peu compte de la post-production et que les notions d’ effet de masque " semblent bien oubliées.
Une conséquence de ces utilisations discutables de la présence est le déséquilibre que l’on constate dans les actuelles prises de son des orchestres symphoniques. Les microphones sont placés près des bois ou des cuivres, mais, si l’on veut couvrir l’ensemble de leurs exécutants, on ne peut les placer que loin du quatuor. Les bois et les cuivres sont alors entendus plus présents que les cordes, ce qui pour une très grande partie de la musique est une hérésie. Une augmentation de niveau ne peut compenser que bien insuffisamment un manque de présence, les deux sensations étant de natures bien différentes.
Dans les transmissions de spectacles audiovisuels la vision vient modifier les sensations de plus ou moins grande présence sonore. Cependant cette possibilité très utile pour le confort de la perception de ces spectacles n’est possible évidemment que si la prise de son permet à l’auditeur de faire jouer son écoute intelligente.

Albert Laracine

La réverbération

Physiquement la réverbération est composée de l'ensemble des réflexions fournies par les parois d'un lieu dans lequel sont produits un ou des sons.
On peut ne pas se contenter de cette définition un peu sèche et essayer d'analyser plus finement les divers éléments de cette réverbération et leurs effets sur la perception des sons.
Dans tous les lieux naturels les sons sont réverbérés, très peu en extérieur, beaucoup dans un gymnase une piscine ou une église. Cette réverbération est différente dans chaque point de l'espace selon le niveau, la qualité des sons, leurs positions respectives et les évolutions de ces paramètres. La perception de cette réverbération mouvante est un élément important de l'appréciation de l'espace qui nous entoure. Une bonne prise de son tient compte de cette ambiance évolutive
La réverbération est perçue d'abord par les producteurs des sons (comédiens musiciens orateurs etc.…) qui adaptent instinctivement leur émission à la réverbération du lieu ou ils se trouvent (Un musicien placé dans une chambre sans réverbération joue très mal ) ce qui peut vouloir dire qu'une bonne salle c'est d'abord une salle dans laquelle les musiciens ou les comédiens peuvent donner leur meilleur, se sentent bien, dans laquelle ils s'entendent bien et entendent bien les autres.
Il faut évidemment que les spectateurs aussi entendent bien, mais cette seconde condition n'a d'intérêt que si la première est remplie.
Physiquement la réverbération d'un lieu est mesurée par l'affaiblissement en fonction du temps d'un signal global ou divisé en octaves ou tiers d'octaves.
On détermine aussi le rayon de réverbération :c’est une courbe, lieu des points ou l'intensité des sons directs est égale à l'intensité des sons réverbérés (rapport G ). Ces mesures objectives sont utiles pour l'acoustique architecturale et pour l'établissement de sonorisations. Elles le sont moins pour guider les prise de son, le bon rapport sons directs - sons réverbérés ne dépendant pas seulement de la salle mais surtout de l'œuvre et de son interprétation ; on imagine mal la même réverbération pour le nocturne n° 1 de Chopin et pour sa grande Polonaise.
La réverbération n’est pas un condiment rajouté, elle est composante intégrale de l’œuvre.
Ce qui pose obligatoirement le problème de la réverbération artificielle, qu’elle soit appliquée directement ou postérieurement, les interprètes ne peuvent évidemment pas en tenir compte dans leur jeu, l’auditeur entend alors une interprétation inadaptée au lieu ’’refabriqué’’ La différence n’est pas toujours importante mais peut suffire à transformer un enregistrement qui pourrait être exceptionnel en un seulement bon enregistrement. Il pourrait aussi y avoir les cas ou une réverbération artificielle sert à masquer dans un flou dit ‘’artistique’’ une prise de son douteuse mais ceci ne se produit jamais… paraît-il !
La réverbération artificielle n’est pas inutile pour autant dans certains cas mais comme d’autres traitements du signal elle doit être utilisée avec subtilité et mesure
( comme le sel dans la salade, dès qu’on la sent c’est qu’il y en a trop)

1 Albert Laracine Janvier 1998
Le choix d'un style de prise son stéréophonique pose toujours aux jeunes preneurs de son , et aux autres, des problèmes . Les formateurs constatent que les notions essentielles sont rapidement oubliées et que très vite la monophonie reprend ses droits même si comme alibi elle est répartie sur deux ,ou plus, enceintes . Peut-on essayer de présenter autrement l'ensemble des paramètres qui pourront guider leur choix?
Remarques préliminaires :
e système capteur de sons et le système d'écoute forment un ensemble indissociable, cela semble évident mais il est peut être bon de le rappeler de temps en temps . Jusqu'à ces derniers jours un seul système d'écoute était universellement recommandé pour la stéréophonie : le fameux triangle équilatéral , les systèmes de prise de son étant censés s'y adapter. L'évolution des techniques vers plus de deux voies transmettant un message sonore nécessitant alors plus de deux enceintes acoustiques peut remettre cette "norme" en question . Encore faudra-t-il en trouver une autre aussi universelle, on imagine mal les spectateurs ou auditeurs modifiant l'emplacement de leurs 5 ou 6 ....enceintes selon le C.D. ou l'émission radiophonique ou télévisuelle écoutée .
'auditeur écoute ' sauf de rares exceptions ' dans son environnement habituel Une partie de cet environnement est alors remplacée par un espace artificiel à l'intérieur duquel il entend le programme que l'on a créé pour lui, cette partie est variable et plus ou moins spatiale selon que le programme est monophonique, stéréophonique ,Dolby ou multipistes.
Tentons une analogie avec la reproduction des images:
Tous les systèmes de reproduction d'images fixes ou animées utilisent un cadre (Un espace image ) c'est un tableau, une photographie , un écran de cinéma ou de télévision, à l'imitation d'ailleurs des scènes de spectacles traditionnelles: théâtres, salles de concert .Ces cadres situés dans le cône d'attention sonore et visuel des spectateurs sont de formes et de dimensions variables, mais ils existent et restent constants, le spectateur les appréhende même en absence d'images et de son. Cet espace audiovisuel se substitue à une partie de l'espace naturel du spectateur et dans cet espace les réalisateurs ou metteurs en scène disposent ou font mouvoir des images, des personnages sans que , sauf trucages volontaires , cet espace soit remis en question , ce sont les images qui s'adaptent à lui . Ainsi jamais le spectateur ne quitte son repère de perception
On se rappelle les échecs relatifs de tous les spectacles (Théâtre en rond , cinéma total ,orchestres dispersés etc...) qui transgressent ces règles.
Pour le son la démarche est trop souvent inverse , dans la plupart des cas on sélectionne un certain nombres (quelques dizaines au mieux) de groupes de sons réduits chacun à un point monophonique avec lesquels , naïvement ,on prétend reconstituer une partie d'espace . Comment peut-on penser que ces quelques sons répartis à gauche et à droite puissent avoir les qualités d'un espace, c'est dérisoire : une partie d'espace réel correspondante étant constituée d'une infinité de points sonores, on voit que ces procédés n'ont aucune chance d'avoir un jour la prétention de reconstituer même de loin une image de la réalité . Plus rarement on crée un espace dans un cadre défini par un système "prise de son-écoute" .Pour améliorer véritablement le confort d'écoute (ce qui est la seule justification de la spatialisation des sons) cet espace doit être stable, homogène, indépendant de l'évolution des sons qui vont l'habiter, c'est le cas des systèmes dans lesquels les différences de temps et d'intensité de chaque point sonore parvenant au cerveau des auditeurs sont cohérentes, et fixent chaque micro-élément sonore en un point ,toujours le même, de l'espace reconstitué . D'autres systèmes à deux capteurs comme le X.Y. , le M.S. qui ne tiennent pas compte des différences de temps ou le N.O.S. qui réduit considérablement les différences de niveau restituent bien un espace mais un espace mouvant en fonction du déroulement du programme, ce qui correspond beaucoup moins bien aux critères de perception. Malheureusement même dans ces dernières solutions si un problème d'équilibre de sources sonores se pose, le premier réflexe est de modifier l'espace pour l'adapter à l'équilibre recherché et non l'inverse, en général par des micros d'appoint , ce qui place l'auditeur devant un espace encore plus fluctuant qui lui demande un constant effort d'adaptation, c'est une des raison qui explique qu'une mono qui retransmet un espace ponctuel ,obligatoirement constant , est plus agréable à écouter qu'une une stéréo mal faite.
Toutes les confrontations de systèmes de prise de son effectuées très honnêtement, en aveugle ,que se soit avec des professionnels du son , des auditeurs moyens , des musiciens etc...donnent la préférence aux systèmes respectant la stabilité de l'espace .
C'est à dire que dans le compromis obligatoire entre les très nombreux paramètres existants dans une écoute de ce style, le paramètre "respect de l'espace" est prioritaire on l'appelle "paramètre directeur "
Pourquoi la plupart des professionnels s'obstinent-ils à changer de paramètre directeur quand ils sont en position non plus d'écoute "auditeur" mais d'écoute de création ?
Ils privilégient alors soit un certain équilibre en fréquences, soit la présence égale de toutes les sources ,ou alors le flou artistique , l'ultra lisibilité .... victimes dans ces cas de leur culture trop pointue, d'une conception primaire de la notion d'espace acoustique, d'une lecture trop analytique de partitions ou d'une formation professionnelle mal digérée (souvent issue des techniques monophoniques ) qui se perpétue d'anciens à débutants ,de génération à génération ,et sans jamais être remise sérieusement en question .
La bonne excuse étant que "Les auditeurs préfèrent écouter ainsi", Ah la belle formule ! qui cache en fait l'idée : C'est moi qui décide comment les auditeurs doivent écouter - ah mais ! en contradiction avec toutes les études sérieuses , mais les idées reçues ont la vie dure.
Au cours de discussions entre professionnels ont constate combien ces idées reçues sont ancrées dans les conceptions de chacun malgré leur bonne foi évidente et c'est bien ce qui rend toute évolution difficile .
Auditeurs et professionnels sont unanimes pour penser que la stéréophonie ne permet de retransmettre qu'un espace bien trop restreint et qu'il faut trouver mieux . Dès le début de son exploitation d'autres techniques ont été expérimentées : mur de haut-parleurs , tétraphonie.... Basées sur des conceptions erronées de la perception des sons ces techniques ont eu normalement une vie très courte. La tendance actuelle : multiplication des points d'écoute , ne fait pour les mêmes raisons que multiplier les défauts sans apporter d'amélioration réelle dans la perception . Il est curieux de constater que toutes les conférences , tous les documents traitant de ces systèmes parlent de technique , de réduction de débits , de bande passante tronquée ou conservée , de phases plus ou moins respectées , mais très peu ou pas du tout de l'intérêt sur la perception et encore moins, et pour cause, de la nature des signaux qui doivent alimenter les différentes sources . Des raisons uniquement commerciales sont à l'origine de cette tendance . Mais il est possible que cette fois les auditeurs trompés par la publicité et n’ayant pas d’autre choix adoptent ces conditions , Alors que faire provisoirement sachant que ces solutions ne déboucherons jamais sur un progrès réel ? sans doute limiter les dégâts en étudiant les moins mauvaises façons de les utiliser.
Autre problème actuel (depuis bientôt 25 ans ) : Les rapports son spatial -images télévisuelles. La encore aucune véritable expérimentation n'a été effectuée . Les responsables de prise de son sont alors obligés de s'adapter à des conditions de travail plus ou moins favorables sans véritable concertation avec les autres professionnels de l'équipe de réalisation et de se confronter sans acquis préalables aux problèmes de cohérence , de compatibilité.... Il semble y avoir là une montagne à déplacer ,on se heurte à une indifférence quasi générale ; faut-il essayer de lutter quand même ou se contenter de l'aimable médiocrité actuelle ???
Que faire dans la perspective d'images en relief ???

Compte rendu d'une expérience de physique amusante




Lors de leurs recherches sur la stéréophonie naissante, les techniciens du Laboratoire d'acoustique de l'O.R.T.F en collaboration avec les preneurs de son de Radio France ont cherché à préciser leurs connaissances sur la perception des sons à l'aide d'expériences simples.
L'une d'elle a consisté à étudier l'influence du niveau sonore sur la sensation de proximité et d'éloignement des sons. En voici le schéma vu de dessus pour une meilleure compréhension :
L'auditeur aveuglé est assis sur une chaise tête immobile ; Il entend les sons venus de deux haut parleurs les plus petits possibles, des twiter, ces haut parleurs sont alimentés chacun par l'une des deux pistes d'un magnétophone bipistes, Les signaux sont des clics, diffusés par groupes de deux, l'un de niveau fixe (piste A) sur un haut parleur immobile devant l'auditeur et parfaitement dans l'axe de sa tête ; l'autre de niveau variable (Piste B) sur un haut parleur mobile pouvant se placer en avant ou en arrière du premier mais toujours rigoureusement sur le même axe; L'auditeur doit dire si le second clic est devant ou derrière le premier
Déroulement de l'expérience
Les deux haut-parleurs sont l'un au dessus de l'autre
Ils émettent le même niveau sonore
L'auditeur dit : " Les deux sons proviennent du même endroit"
Le haut-parleur B est placé en avant du haut parleur A
Ils émettent le même niveau sonore
L'auditeur dit : " Le son B. est en avant du son A"
Le haut-parleur B est placé en arrière du haut parleur A
L'auditeur dit : "Le son B est en arrière du son A"
Les deux haut-parleurs sont l'un au dessus de l'autre
Le niveau émis par B est plus fort que celui émis par A
L'auditeur dit : "Le son B est en avant du son A"
Les deux haut-parleurs sont l'un au dessus de l'autre
Le niveau émis par B est plus faible que celui émis par A
L'auditeur dit : "Le son B est en arrière du son A"
En multipliant ces expériences et avec plusieurs auditeurs on constate que la confusion entre niveaux et éloignements est constante.
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Par contre si peu que l'on décale l'auditeur à gauche ou à droite de l'axe. IL n'y a plus jamais d'erreur quoique l'on fasse pour essayer de le tromper et quel que soit cet auditeur, il situe nettement un signal fort et lointain et un signal faible et proche.
L'explication est évidente Dans les premières expériences l'auditeur ayant les deux sons parfaitement dans l'axe de sa tête ne peut percevoir aucune différence de niveau ni de temps entre son écoute gauche et son écoute droite, par contre dans les expériences suivantes les micro-différences perçues suffisent à lever tout doute sur l'emplacement des sources sonores dans l'espace.
Dans la pratique, confronté à un tel cas particulier, l'auditeur lève le doute par un petit mouvement instinctif de la tête.
Cette expérience permet de mettre en évidence un des phénomènes de la perception de l'espace sonore. On comprend alors mieux l'intérêt des prises de son qui tiennent compte de cette constatation et permettent aux auditeurs de s'imaginer un espace dans lequel les niveaux des différentes sources sonores ne viennent pas perturber la perception de leur situation.

A propos de dynamique Juin 1990

Le terme "dynamique" recouvre plusieurs acceptions. Dans les métiers de l’audiovisuel il désigne généralement l’intervalle entre deux niveaux. C’est dans le choix de ces niveaux que résident la plupart des interprétations :
-Pour un programme sonore le terme dynamique peut être affecté à :
- L’intervalle entre le niveau le plus bas ( p.p.p. pour les musiciens) et le niveau le plus élevé (f.f.f. pour les mêmes)
- L’intervalle entre le bruit de fond de la salle et le niveau le plus élevé
-Pour un appareil de traitement du signal on peut distinguer par
exemple
-La dynamique maximum qui serait l’intervalle entre le niveau du bruit de fond mesuré en sortie et le niveau supérieur du signal à la limite de la distorsion minimum ou... nulle (on peut rêver).
-La dynamique utile qui serait l’intervalle entre : "le niveau du bruit de fond + 20 dB ", et le niveau maximum comme dans le cas précédent
-La dynamique la plus élevée possible à la prise de son : qui serait l’intervalle entre le bruit de fond + 20 dB "et "le niveau maximum moins 9 dB (réserve recommandée) cette dynamique devant être révisée selon les conditions d’écoute.
-Dans un lieu d’écoute la dynamique exploitable par l’auditeur peut être :
- l’intervalle entre le niveau du bruit ambiant et le niveau du son le plus intense supportable par les dimensions de la pièce (saturation acoustique) ou par l’indulgence des éventuels voisins, ces limites variant avec d’autres paramètres. par exemple le moment de la journée auquel le programme est écouté.
- On pourrait aussi parler de la dynamique souhaitée en fonction de la nature ou de la qualité du programme.
On voit que dans ces cas la notion de dynamique devient plus floue.
Dès que l’on veut s’intéresser non plus à la dynamique physique donc mesurable mais à la dynamique perçue, le problème se complique encore.
En effet on sait que la perception est loin d’être proportionnelle à l’excitation, la loi de weber (perception = logarithme excitation) n’est elle même qu’une approximation, de nombreux paramètres viennent la moduler.
-Le canal auditif modifie la perception des niveaux et donc de leurs intervalles de façon variable selon divers critères comme, l’appréhension, la prévision , l’inattention, la grande attention – (Dresser l’oreille) n’est pas qu’une vaine expression.
- La perception d’intervalles de niveaux est variable selon que l’on se trouve proche des limites supérieures ou inférieures de la perception.
- L’écoute sélective (ou intelligente ) agit aussi sur la perception des niveaux et de leurs intervalles.
- Les variations de timbres peuvent modifier largement la perception des variations de niveaux.
L’évolution dans le temps a aussi son importance :
Un crescendo démarrant rapidement et finissant plus progressivement paraîtra avoir une dynamique plus importante que celle du même crescendo ayant une progression plus régulière alors que les niveaux physiques de début et de fin sont les mêmes pour les deux.
Ce n’est qu’un exemple pour illustrer des variations très complexes. Les compositeurs les musiciens les chanteurs les comédiens
connaissent bien ces phénomènes et les emploient constamment.
Si l’appréhension de la notion de dynamique physique est indispensable pour l’utilisation optimum des divers appareils de traitement du signal, en particulier pour le réglage judicieux des divers correcteurs et limiteurs, la parfaite connaissance de l’évolution de ces dynamiques selon les phénomènes de perception est aussi indispensable à tous ceux qui doivent agir esthétiquement ou techniquement sur les sons et les signaux sonores : compression intelligente de la dynamique - mixage - éditing - réduction de débit etc. ...
On ne parlera pas de la dynamique des fluides ou des jeunes cadres dynamiques

Quelques idées sur l’évolution de la musique causée par l’évolution technique

L’enregistrement a permis de figer les interprétations.
On peut recommencer jusqu’à un résultat sans défauts….techniques… au prix
souvent de la qualité musicale.
Le montage a permis des interprétations fractionnées au prix de l’unité de l’œuvre.
Les prises de son peuvent modifier l’équilibre des instruments.
Les corrections peuvent modifier les couleurs sonores des sons.
Le multipiste a permis l’enregistrement de chaque partie dans des lieux différents et
à des moments différents au prix de l’abandon des réactions mutuelles des musiciens.
L’électrification de la guitare et d’autres instruments a changé les sons et permis des
niveaux sonores sans limites.
En variétés les compositeurs et interprètes ne se soucient plus des rapports
de niveaux ils sont réglés au mixage.
Les pédales de distorsion des guitares et synthétiseurs ont annulé la sensibilité des
auditeurs à cette distorsion. harmonique
L’avènement des synthétiseurs a bouleversé l’écriture des musiques de variété et
des accompagnements de chanson
( On peut remarquer que quand un chanteur se fait actuellement
accompagner par des cordes ou un piano, ceux-ci jouent comme des
synthés ! ! )
Les musiciens et chanteurs ne s’entendent que par l’intermédiaire
d’un casque ou par des ‘’bains de pieds’’ c’est la fin d’une complicité acoustique directe entre eux
Le play-back a de même supprimé la liaison soliste -accompagnement
d’où modification profonde des interprétations, en bien, en mal ?
( Sans la sono de nombreux chanteurs n’auraient jamais pu faire carrière )
Entre autre on peut remarquer qu’on a fait des orchestrations de chansons puis des accompagnements puis des arrangements maintenant on en est au remplissage

L’écoute d’enregistrements a créé une autre race d’auditeurs : les discophiles, dont beaucoup n’ont jamais écouté de musique en direct soit qu’ils ne vont pas aux concerts soit que les concerts sont sonorisés

Aux membres du G.E.S.S.I.




09/04/98
Chers amis




C’est à la suite de la triste réunion de lundi 6 avril que je me crois autorisé à vous faire cette mise en garde qui n’engage que moi.
En effet nous avons entendu tout d’abord deux exposés très intéressants sur les chemins proposés aux signaux sonores par les nouvelles techniques, chemins semés de chausse-trappes : réduction de débits , matriçages, codages et décodages… mais qu’on nous assure sans influence sur la qualité .
L’exposé, les exemples et commentaires qui ont suivi ont tous été basés sur la même disposition d’enceintes acoustiques : deux devant les auditeurs et deux derrière, plus, accessoirement une ou plusieurs autres, censées reproduire un espace sonore tout autour de l’auditoire ce qui évidemment quelque soit la qualité de certains des exemples et le soin de leur réalisation ne s’est pas produit.
Jamais ce ‘dogme’ des dispositions d’enceintes n’a été remis en cause ; or d’où vient-il ? de la décision de fabricants de matériels plus soucieux de leurs finances que de la recherche d’une meilleure qualité. Ils ont imposé ces normes d’abord au cinéma avec le succès ! que l’on sait et maintenant à tous les spectacles audiovisuels, sans évidemment aucune recherche d’efficacité,
et comme les petits moutons de Panurge tout le monde suit.
Il n’est pas question de critiquer ces constructeurs, ils font leur métier, mais est-on obligé de leur servir de caution ?
ce qu’ils cherchent.
Pour en revenir à la qualité, les très nombreuses et très sérieuses recherches entreprises ont démontré que le son de générateurs placés derrière des auditeurs ne se mêle jamais au son de générateurs placés devant pour donner l’impression d’une continuité sonore avant arrière comme le font les générateurs gauche droite en retransmission stéréophonique. Or reconstituer un espace sonore ne peut se faire qu’à cette condition. Les expériences d’hexaphonie entreprises à Radio France pourtant prometteuses n’ont résolu qu’une petite partie du problème. On constate même que cet espace sonore arrière limite la perception de l’espace avant. Il n’est pas seulement inutile mais nuisible.
Retransmettre des sons dans un espace n’est pas une fin en soi mais seulement un moyen de mieux les percevoir. Rien ne prouve que l’espace arrière aide à cette perception au contraire.
Bien sûr il faut dépasser la stéréophonie, mais Il faut chercher ailleurs, proposer autre chose, et surtout ne pas se laisser enfermer dans des voies sans issues qui bloquent toute attitude ouverte.
Avec de nombreuses enceintes disposées un peu partout on peut faire de l’animation d’espace, valable pour un film de temps en temps, une composition musicale sur mille, des applaudissements en arrière ou des sons et lumière… dérisoire ! et déjà vu mais si l’on veut se contenter de cela qu’on le dise et ne le confondons pas avec une recherche scientifique.
Cette situation n’est pas nouvelle, les constructeurs ont déjà tenté le coup avec la TETRAPHONIE, Ils avaient construit des émetteurs, des récepteurs, des disques et même des microphones tétraphoniques ; Ils ont alors demandé aux organismes de radiodiffusion internationaux comment alimenter intelligemment ces fichues quatre pistes. Pendant plus de deux ans de nombreux chercheurs se sont attelés au problème. Pour les raisons évoquées plus haut, ils ont trouvé qu’il n’y avait rien à trouver, Ils ont eu l’honnêteté de le dire et la tétraphonie s’est écroulée.
Confrontés au même problème que faisons- nous ?



A Laracine

Pour réaliser des prises de son de musique intelligemment il est nécessaire de revenir aux notions de base de la création de l’exécution et de la perception de cette musique.
Le créateur d’un message sonore a la prétention de le substituer pour un temps à l’environnement sonore habituel de ses éventuels auditeurs. Il importe alors que ce message offre un certain intérêt ( Si ta musique est moins belle que le silence ne la dit pas) et que cet intérêt soit perçu par les auditeurs.
C’est évidemment le problème du créateur mais aussi de celui de tous les intermédiaires entre lui et les auditeurs : interprètes, chefs d’orchestres, directeurs musicaux….et preneurs de son. Chacun d’eux doit avoir une conscience précise de tous les phénomènes qui font que les auditeurs écouteront avec la passion nécessaire une suite de sons à priori sans valeur sémantique.
Notre métier nous mettant en contact avec de nombreux personnages importants du monde de la musique nous en avons profité pour leur demander comment et pourquoi à leur avis la musique nous touche tellement même et surtout quand elle n’est pas ‘’à programme’’.
Jamais de réponse précise, toutes tournent autour de celles que l’on peut trouver dans la littérature : par exemple entre autres
Par la musique les passions jouissent d’elles même NIZTZCHE
Les motifs musicaux sont de véritables idées, d’un autre monde, d’un autre ordre, idées voilées de ténèbres inconnues imperméables à l’intelligence PROUST
La ou il y a de la musique il n’y a pas de place pour le mal CERVANTES
La musique n’exprime jamais le phénomène mais l’essence du phénomène intime le dedans du phénomène la volonté même SHOPPENHAUER
La musique est l’aliment de l’amour SHAKESPARE
Rien n’est plus absurde que les discussions sur la musique on la sent ou on ne la sent pas c’est tout STENDHAL
La musique est impuissante à exprimer quoi que ce soit STRAVINSKI
Le rythme et l’harmonie ont au plus haut point le pouvoir de pénétrer dans l’âme et de la toucher fortement apportant avec eux la grâce et la conférant PLATON
Ces avis quelques soient leurs qualités littéraires ou philosophiques traduisent bien l’embarras que l’on éprouve à l’approche de ces problèmes et en tous cas ne nous apportent pas d’enseignements directement utilisables
C’est peut être un mystère
Ce serait peut être bien que ça reste éternellement un mystère !
Que savons-nous exactement :
La musique est toujours constituée d’une suite de sons successifs ou simultanés dans un ordre selon des rythmes indiqués par le compositeur. Ce sont uniquement des divisions du temps. ( Le ‘’la 3’’ est produit par la division de la seconde en 440 parties que l’appareil acoustique perçoit comme tel)
On peut dire que certains sons font percevoir une division du temps (fréquence fondamentale) et éventuellement des multiples de cette fondamentale à des niveaux variables (fréquences harmoniques). D’autres font entendre plusieurs fondamentales et leurs suites harmoniques. D’autres enfin un ensemble de vibrations sans rapports simples entre elles parfois anarchiques parfois voulus et contrôlés par un compositeur.
L’auditeur reçoit ces multiples divisions du temps combinées à d’autres : les mesures, les phrases musicales , les thèmes. C’est un véritable échafaudage de rythmes très divers mais obligatoirement reliés entre eux par des relations plus ou moins complexes mais jamais aléatoires.
C’est cet ensemble qui transporte l’ossature du message musical, mais avant de l’apprécier l’auditeur doit au moins le décrypter, quantifier ces différents rythmes et leurs rapports ; ceci demande au cerveau d’effectuer en permanence et en temps réel une multitude d’opérations de difficultés croissantes avec la complexité de l’œuvre. De plus il doit comparer ces rythmes à une référence interne stable ou instable selon qu’il a ou non ‘’l’oreille absolue’’
Cette possibilité n’est pas innée elle demande un apprentissage
Un rythme à deux temps est rapidement assimilé (on arrive même à faire marcher au pas des soldats sur une marche militaire) et on est inconsciemment satisfait d’y arriver
Un rythme à quatre temps n’offre pas beaucoup de difficultés supplémentaires 2x2=4
Un rythme à trois temps demande déjà un effort plus important les apprentis valseurs comprendront
Par contre une solide éducation musicale est nécessaire pour ne pas être perdu à l’écoute de rythmes plus complexes.
De même le calcul du rapport de deux notes à l’octave est simple. A peine plus compliqués sont les rapports liant les notes de l’accord parfait.
Par contre des accords plus élaborés demandent, pour être bien perçus un certain entraînement. Une modulation qui est musicalement le passage d’un ton à un autre est souvent préparée par une suite d’accords qui sont des opérations transitoires facilitant les calculs nécessaires dans la nouvelle tonalité.
On sait que les rapports entre la musique et les mathématiques ne sont jamais aussi simples que le début de notre exposé pourrait le laisser croire. Les calculs ne tombent jamais justes, voir les différentes gammes les diverses valeurs du comma etc. Les interprètes ajoutent à ces imprécisions en prenant des libertés constantes avec le texte, le grand art étant de savoir jusqu’on peut aller trop loin c’est à dire à quel moment ces libertés sont perçues comme des fautes qui troublent la suite logique des calculs successifs. et qui cassent momentanément le plaisir de l’écoute
Si ces micros-libertés restent dans des limites raisonnables l’auditeur loin d’en être troublé en tirera au contraire un plaisir proportionnel aux efforts fructueux qui lui sont nécessaires pour en apprécier les finesses
On en a une preuve si l’on considère le peu d’intérêt suscité par les oeuvres et les chefs d’œuvre joués par un ordinateur avec un respect impératif du texte,(si si ça existe) seuls quelques informaticiens qui ont un micro-processeur à la place du cœur leur trouvent quelques valeurs
On peut comparer l’architecture d’une œuvre musicale à celle d’un monument par exemple une cathédrale, Les masses composant l’ensemble, le transept, les tours, les gargouilles, la flèche etc… sont des volumes bien différents mais ayant entre eux des rapports bien précis qui font que ce monument est une œuvre d’art et non un ensemble disparate. On peut prendre son temps pour le contempler même si l’on est dérangé par des évènements extérieurs, Mais pas pour la musique , elle s’inscrit irrémédiablement dans le temps ; si la perception est gênée par quelque élément que ce soit elle ne revient pas facilement et perturbera une partie de la suite
On voit maintenant comment ce trop long préambule nous amène aux méthodes de prise de son
La prise de son doit fournir aux auditeurs le moyen de percevoir toutes les sources sonores en respectant leurs rapports de volume, de niveau, de présence et de timbre

Etc….Etc…..

RHEABILITER LE SON
Il en a bien besoin, des bataillons d’apprentis sorciers s’acharnent sur lui.
On le filtre, on le mixe, on le matrice, on le numérise, on le mastérise et même on le remastérise, on le mélange, on le semple, on le dolbylise, on le corrige, on le comprime, on le compresse, on le multiplexe, on le limite, on l’échantillonne, on l’expanse, on le spatialise, on le synthétise, on l’enrichit, on le sonorise, on l’arrange, on l’améliore, on le décortique, on l’isole, on le déphase…. et j’en oublie sûrement
Il faut au son une solidité inouïe pour résister à tous ces prédateurs noyés sous leurs logiciels et leur sensibilité défaillante.
Et si on lui fichait la paix !
Quand créerons nous la S.P.S. ‘’ Société protectrice des sons.’’ ?
Et pourquoi ne respecterions nous pas la nature de notre matériau comme les artisans respectent le leur : le bois, la pierre, le cuir….
Pour le respecter, il faut le connaître, pas seulement comme les acousticiens nous le présentent qui s’attachent uniquement à son squelette avec ses caractéristiques physiques mais en cherchant à mieux analyser ce qui se passe
au delà, sa nature affective et son impact sur les auditeurs. Chercher aussi comment le système auditif rend compte à l’individu des évènements sonores en analysant en plus du fonctionnement traditionnel de l’oreille, comment ces informations physiques sont transformées en sensations, Par exemple pourquoi et comment l’audition peut s’adapter dans une grande mesure aux désirs de l’auditeur
Elle permet d’adapter en écoute naturelle
les niveaux d’écoute
la bande passante
La hauteur ( pour ceux qui ont la chance de ne pas avoir’’ l’oreille absolue’’)
De choisir dans l’espace les sons qui l’intéressent
Ce qui permet de s’habituer à un environnement, de percevoir de la musique d’une façon personnelle, d’entendre le chuchotement de votre voisin de pupitre et pas du tout la voix du professeur. (si si souvenez-vous)
De recréer des fréquences absentes ou détériorées
D’équilibrer à son grès différentes sources sonores
De mêler aux sons présents le souvenir de sons passés
De procurer un certain plaisir à des retransmissions pourtant entachées de gros défauts par exemple un 78 tours ou pire encore certaines émissions de télévision

17/05/98

Compatibilité entre différentes écoutes Observations



On a longtemps cru que la disposition des enceintes acoustiques et de l’auditeur privilégié d’une écoute stéréophonique selon le triangle équilatéral bien connu conservait dans la zone d’écoute les mêmes possibilité de retransmission avec la même qualité quelles que soient la taille de la salle d’écoute et le nombre d’auditeurs. Cette erreur (car c’est une erreur) venait sans doute des conditions de nombreuses expérimentations effectuées avec des programmes musicaux qui souffrent très peu des distorsions d’espace éventuelles.
Par contre les programmes dans lesquels les places relatives des sources sonores sont importantes sont très affectés. Par exemple deux personnages dialoguant : la prise de son pour une écoute ‘ familiale ’ les situe normalement à 30 cm l’un de l’autre, les deux enceintes étant distantes de 1m 60 ; sur une écoute large, enceintes distantes de 4m, les deux personnages sont entendus à 80 cm l’un de l’autre ce qui n’est compatible ni avec la situation ni avec le jeu des comédiens et ceci quel que soit le lieu d’écoute dans la nouvelle zone.
La vitesse de déplacement des sources sonores est aussi multipliée. Un soliste ou un chanteur légèrement décentré est entendu nettement
décalé vers un des côtés.
Les programmes musicaux sont moins affectés, surtout les orchestres
qui souffrent moins à paraître plus larges. Par contre en musique de chambre un piano de 4m. de long ou un chanteur de la taille d’un gros sumo peuvent surprendre, plus grave (très grave) un quatuor dont les membres sont entendus trop loin les uns des autres perd de son unité et ce n’est plus la même musique etc.…
Ces distorsions se produisent évidemment quel que soit le système de prise de son : couples, M.S. ou monophonie dirigée.
Cette distorsion est évidemment réversible avec des inconvénients différents mais aussi graves.
La multiphonie multiplie d’autant plus ces distorsions
On peut en déduire, s’il fallait encore le prouver, que chaque prise de
son n’est valable que pour des conditions de diffusion bien précises et que la compatibilité des systèmes d’écoute demande à être étudiée sur de nouvelles bases
On peut supposer que la prise en compte insuffisante de ce phénomène a pollué les dernières expérimentations et démonstrations entreprises.
.
On peut aussi n’y attacher aucune importance mais alors qu’on ait la décence de ne plus se vanter d’une recherche de qualité


A. Laracine

Permettez moi le récit d’une expérience. J’ai assisté il y a quelques temps à une conférence à l’I.R.C.A.M. ‘‘excusez du peu’’ au cours de laquelle un acousticien parlant de la perception des sons expliquait qu’en écoute stéréophonique la scène sonore était reconstituée dans l’espace par le mélange acoustique des sons issus des enceintes gauche et droite, et il en tirait des enseignements sur le développement de la multiphonie ! ! ! Cette erreur est courante Par la suite j’ai remarqué que certains ‘’utilisateurs d’acoustique’’ avaient cette image de la transmission des sons dans l’espace semblable à des bulles de savon se mélangeant et se propageant dans l’air d’un générateur de son à l’oreille des auditeurs ; ou que ce sont les couches d’air qui se déplacent au grès des fréquences. Cela semble aberrant mais explique bien des divagations fantaisistes sur l’acoustique, architecturale et sur la spatialisation par exemple.
C’est pourquoi j’attache de l’importance dans ces cas au sens précis des mots. Par exemple ‘’son numérique’’ On serait bien en peine de numériser le son. Bien sur les scientifiques ne se trompent pas mais ils risquent de tromper leurs lecteurs moins spécialisés (effets secondaires inattendus) qui en tirent des conclusions douteuses.

‘’ Le son numérique’’ ! ! ! !

J’ai toujours cru comme tout un chacun que le ‘’son’’ c’était ce que l’on entendait et qu’ appliquer ce terme aux variations de pression n’était qu’une approximation triviale. En consultant diverses encyclopédies et dictionnaires j’ai du reconnaître mon erreur : le terme ‘’son’’ s’applique aussi, pour certains, aux phénomènes physiques qui acheminent l’énergie produite par les objets en vibration jusqu’au tympan. Les rédactions de ces ouvrages sont assez peu précises et se copient en reprenant des termes datant des siècles précédents. Mais aucune ne parle du courant électrique issu d’un microphone et pour cause, aucune ne parle non plus de son numérique.
Affecter le même mot ‘’son’’ à des phénomènes aussi différents que :
La sensation sonore
les mouvements vibratoires d’objets divers
les variations de pression dans les différents milieux air eau matériaux divers,
le signal optique sur une pellicule
le signal électrique issu d’un microphone,
le signal mécanique gravé sur un disque
le signal magnétique appliqué sur une bande ou un disque
le signal électrique numérisé
l’énergie produite par un haut parleur
etc.
Me paraît bien peu scientifique et susceptible de provoquer bien des quiproquos.
Par exemple
-On parle du son d’un microphone
Du son d’un haut parleur
Ils n’ont pas de son ce sont des transformateurs d’énergie qui le font avec plus ou moins de respect
-On dit :
" Ce violon a un beau son " Un violon n’a pas de son. On confond l’objet avec la possibilité qu’a un interprète- seulement s’il est très qualifié - d’en tirer des séries de vibrations qui provoqueront chez certains auditeurs une sensation sonore agréable ; moins agréable chez d’autres chacun ses goûts,,, c’est un autre problème .
-Cette salle de concert a un beau son : elle n’a pas de son mais réverbère moeux certaines fréquences que d’autres
Etc etc
L’expression ‘’ son numérique’’ est employée par les fabricants et vendeurs comme argument publicitaire, comme le ‘’son laser’’le son digital ou le ‘’son M.P.3.’’pourquoi pas le son S.N.C.F. sous prétexte que les C.D. aient voyagé en chemin de fer ?
Il serait temps qu’une commission d’experts
(on est pas à une près) mette de l’ordre dans tout cela

Les tribulations de l’enceinte acoustique ‘’centrale’’ 28-3-99
Au temps de l’écoute monophonique la plupart des installations ne comprenaient qu’une seule enceinte que l’on disposait généralement face aux auditeurs.
L’écoute centrale a été utilisée ensuite dans ’’les murs de haut parleurs’’, procédé ancien mais qui renaît périodiquement chez quelques amateurs. C’était alors de la monophonie ou plutôt des monophonies…. Passons.
L’écoute stéréophonique aurait du remplacer cette disposition mais ce fut difficile, l’habitude aidant et peut être aussi, la peur de la nouveauté…….
Lors de l’avènement de la stéréophonie certains constructeurs ont proposé un système voisin : une enceinte basses-médiums centrale et deux twiter à gauche et à droite pour ‘’ l’effet stéréophonique’’ disaient-ils, la vraie raison étant surtout de faire pas cher et pas encombrant. Ce système avait comme alibi que l’espace n’est perçu que par les fréquences aiguës et que le système d’écoute humain n’est pas sensible aux déphasages ! ! ! théories pour le moins discutables. Des écoutes comparatives ont vite réglé son compte à cette drôle d’idée mais Il a fallu quelques années pour en convaincre enfin les auditeurs. C’est aussi l’époque à laquelle nous avons subi l’enceinte de droite pour les graves et celle de gauche pour les aiguës plus une au milieu pour le reste ! ! !
A part quelques tentatives sans intérêt et sans lendemain comme
l’holophonie ou l’ambiophonie, du temps a passé sans que l’on reparle de cette écoute centrale.
Lors des essais de spatialisation du son au cinéma, Il a bien fallu constater que compte tenu de la disposition des salles une partie du public se trouvait hors de la zone d’écoute stéréophonique, d’où le retour de l’enceinte centrale diffusant en monophonie les dialogues pour tous les spectateurs. Ce n’est certes pas un progrès car la restitution de l’espace par la stéréophonie pour les autres sons est alors gravement affectée pour tout le public mais c’est un mal actuellement indispensable, financièrement.
Encore quelques années et l’idée de retransmettre les films de cinéma multipistes à la télévision est normalement venue. Et coucou revoilà l’enceinte centrale, difficilement justifiable car à la télévision on peut toujours se trouver dans la zone d’écoute, on détruit alors la stéréophonie sans aucune raison et quand on dit sans raison il y en a, bien sûr mais en tous cas pas des raisons de qualité.
Plus fort ! oui car il y a plus fort, même quand on veut retransmettre spatialement du son seu,l sans images donc sans soucis de compatibilité, l’enceinte centrale est encore imposée, et les apprentis chercheurs actuels n’imaginent même pas de s’en affranchir en oubliant (ou peut être sans savoir) qu’ainsi ils dégradent le seul moyen valable actuellement de restituer un espace sonore.
Il semblerait logique de poursuivre des recherches ouvertes
et d’en déterminer les meilleures conditions d’écoute, et bien non, la règle est de se fixer arbitrairement ces conditions et ensuite d’essayer de trouver des systèmes qui s’y adaptent,
c’est un sérieux handicap.
Il est peut être utile de rappeler que la perception mentale de l’espace par la stéréophonie est donnée par l’analyse des différences de temps et de niveau
(entre autres) captées par chacune des oreilles, ces différences sont infimes et difficiles à respecter, on imagine facilement que les sons issus d’une enceinte au milieu de ce fragile équilibre agissent comme un mammouth dans un magasin de porcelaine.
Pour la même raison des enceintes arrières n’amènent un effet qu’au prix d’une détérioration de la perception de l’espace avant ; mais c’est un autre problème.


Albert Laracine

août 1992



A propos de stéréophonie


Dès l'avènement des premières transmissions et de
l’enregistrement des sons, les techniciens se sont attachés à perfectionner leurs qualités en essayant de se rapprocher au plus près de l’original.
Les progrès ont porté essentiellement sur l’élargissement de la bande passante, la lutte contre les bruits parasites et les différentes distorsions.
Restait la distorsion d’espace. importante puisque dans les conditions monophoniques qui seules à ce moment étaient exploitées, tous les sons quelque soit leur origine étaient diffusés en un seul point.
Depuis le début du siècle quelques essais de transmission spatiale ont été tentés avec quelques succès mais sans suite, les conditions indispensables n’étaient pas réunies. Il a fallu le perfectionnement notable des moyens de transmission et d’enregistrement pour permettre une exploitation utile des recherches effectuées.
Le but recherché est de permettre à l’auditeur de s’approcher au maximum de la perception qu’il aurait comme spectateur du même événement sonore.
On peut se poser la question de l’intérêt de ce souci, en effet une transmission de cette nature n’apporte aucune information supplémentaire, le fait de percevoir les violons à gauche et les contrebasses à droite n’est pas en soi un perfectionnement d’une telle importance.
Cependant une transmission stéréophonique apporte un confort d’écoute indéniable perçu immédiatement par tous les auditeurs. Il se passe donc autre chose.
Pour essayer de comprendre ce phénomène nous allons nous souvenir de quelques notions d’acoustique physiologique. Le sens de l’ouïe comme celui de l’odorat est un sens de veille prévenant dans toutes les conditions d’attention, de la présence ou de l’approche d’un danger et pour ce faire il nous renseigne en permanence sur l’existence et la localisation précise en direction et en proximité des sons qui nous entourent. Pour plus d’efficacité nous pouvons aussi ‘zoomer’ sur une partie de l’espace qui nous parait momentanément plus intéressante ou plus inquiétante. Ces facultés sont une partie essentielle de notre perception. L’écoute monophonique nous prive de ces possibilités, l’écoute stéréophonique nous permet de les retrouver en grande partie, c’est la raison de cette impression de confort.
C ‘est à notre avis le seul intérêt de la transmission spatiale des sons
La stéréophonie n’est qu’une étape dans la retransmission "intégrale" de l’espace sonore car elle n’offre qu’une solution partielle, mais c’est une étape primordiale car elle a permis de passer de rien à quelque chose. L’auditeur n’y retrouve pas toutes ses facultés d’écoute intelligente mais tout de même les principales donc une part importante de sa liberté d’écoute.
PERCEPTION SPATIALE DES SONS
Les sons sont perçus par les oreilles. On sait que d’autres parties du corps tels le ventre ou les os de la tête peuvent transmettre des sensations sonores mais sans influence notable sur la perception spatiale.
Il semble bien que la perception d’un événement sonore ne soit pas monolithique Le cerveau reçoit bien les informations sonores mais il les trie, les choisit, donne à chacune une importance variable, les modifie selon ses goût ou ses besoins, y mêle des souvenirs. des connaissances, des habitudes, des informations visuelles et autres etc. C’est tout cela qui compose le message perçu.
On conçoit alors l’intérêt, pour permettre à l’auditeur d’effectuer ce travail aisément et dans de bonnes conditions, de lui transmettre des informations avec la plus grande précision.
Nous ne traiterons ici que la perception dans un plan horizontal en avant de l’auditeur car la perception dans le reste de l’espace reste mal connue, c’est d’ailleurs la raison principale qui limite le développement des recherches.
Les sons provoquent dans l’air des variations de pression qui se propagent à une vitesse de 340 ms Ils atteignent chacune des oreilles selon leur position par rapport à elles On voit que :
Le son -S- atteindra l’oreille droite à un instant -T-
la gauche à un instant T+T’ car le trajet est plus long
Le son -S- produira sur l’oreille droite un son d’intensité -1-
sur la gauche un son d’intensité 1- 1’ car la distance étant plus grande il y a un léger affaiblissement, de plus une partie de l’énergie est dissipée en réflexion sur la tête.
Le cerveau compare les informations données par les deux oreilles et utilise les différences de temps et de niveau pour repérer l’origine des sons en direction et profondeur Chaque point de l’espace stéréophonique est caractérisé par un couple A-T A-I original et
indépendant de l’intensité du son
L ‘expérience montre que seuls les transitoires sont facilement repérables.
On pourrait en déduire que si l’on retransmettait à chacune des oreilles d’un auditeur ces informations il serait plongé dans un univers sonore parfaitement semblable à l’original. C’est sans doute vrai mais on ne peut pas actuellement le certifier car que ce soit dans la façon de capter les informations sonores et dans la façon de les transmettre il subsiste des imperfections qui suffisent à limiter cette prétention.
Si A-T- et A-l - sont des informations primordiales il en existe d’autres comme par exemple l’altération progressive de la bande passante par le masque de la tête ou les variations de phase produites par la forme de l’oreille externe. Leur importance sur la localisation n’a pas pu encore être mise en évidence.
On n’a pas d’indications fiables sur les informations qui permettent la perception en avant ou en arrière au-dessus ou au dessous de la tête.
Actuellement la qualité des chaînes de transmission, des capteurs et des diffuseurs permet d’assurer le transport du signal dans de bonnes conditions.
Ce sont les liaisons ‘sons-capteurs’ et ‘diffuseurs-auditeurs’ qui posent des problèmes. La première idée a été de munir l’auditeur d’écouteurs ; cette solution offre d’incontestables avantages :
Très bonne séparation des informations arrivant à chaque oreille
Isolement des sources sonores extérieures
mais aussi quelques inconvénients :
Les mouvements de la tête entraînent des mouvements correspondants de l’espace sonore retransmis
Il n’y a pas d’informations en avant de la tête
Les informations droite-gauche sont précises mais l’espace est distendu dans ces directions
Des manifestations sonores anarchiques se produisent au-dessus et en arrière de la tête
L’auditeur est plongé au milieu des sources sonores (est-ce toujours un défaut ?)
Une autre solution consiste à envoyer les deux informations sur deux enceintes acoustiques placées devant l’auditeur Après de nombreuses expériences une solution de meilleur compromis a été choisie : Les deux enceintes et la meilleure place d’écoute formant les trois sommets d’un triangle équilatéral.
Cette disposition adoptée internationalement quoique pas normalisée est d’utilisation pratique et s’adapte à toute forme et dimensions de lieux d’écoute.
Tout système de prise de son devra tenir compte de ce fait
Cette disposition détermine une zone d’écoute confortable (figure 2)
Elle permet l’écoute dans un espace ''artificiellement reconstitué dans le cerveau de chaque auditeur'' limité par la ligne joignant les deux enceintes et le prolongement des deux autres côtés du triangle vers l’infini.
Cette solution n’est pas non plus sans défauts :
Limitation de l’espace reconstitué
Le fait que toutes les sources sonores quel que soit leur emplacement réel sont restituées dans cette partie de plan
L’auditeur reste à l’extérieur de l’espace sonore
Chaque oreille perçoit l’information qui lui est destinée mais aussi une partie de celle destinée à l’autre ( Dans la zone d’écoute cette diaphonie acoustique ne perturbe que légèrement l’espace de perception ) des recherches déjà anciennes se poursuivent qui permettront de compenser ce défaut.
Pour mémoire on peut citer des expériences et même des débuts d’exploitation de reconstitution de l’espace par points en multipliant les enceintes acoustiques et évidemment les circuits de transmission et d’enregistrement (ex. la tétraphonie) Elles étaient jusque là limitées par le prix de revient sans rapport avec l’augmentation supposée de qualité qu’ils amenaient. Des techniques nouvelles permettent de relancer ces méthodes.
à voir!
Quel que soit le système de reproduction actuel ou futur il doit tenir compte du fait pue c ‘est le cerveau de chacun qui reconstitue l’espace perçu à l’aide des
informations qu’il reçoit par l’intermédiaire des ses deux oreilles
Cette précision qui semble évidente est utile à rappeler car elle semble ignorée de nombreux chercheurs ou rédacteurs d’articles et ouvrages sur le sujet.

La prise de son
Pour aborder la prise de son de programmes stéréophoniques il faut revenir sur la notion d’écoute. Il existe plusieurs attitudes d’écoute, nous parlerons de deux qui nous intéressent particulièrement.
L’écoute professionnelle, c’est l’écoute de ceux qui par profession par curiosité ou par snobisme, scrutent les détails du message sonore, sa construction, son évolution, la perfection de son exécution etc...
Cette écoute est celle de tous ceux qui, à quelque titre que ce soit, travaillent à la préparation à l’élaboration de la production, c’est bien sûr celle du preneur de son mais si elle lui est indispensable elle est dangereuse cas elle favorise par trop les prises de son analytiques qui tendent à faire entendre par fraction ce que les auteurs et compositeurs ont voulu rassemblé, global. Souvent la perception trop précise des détails empêche celle de l’œuvre
On écoute les instruments pas la musique -

L’écoute auditeur Que cet auditeur soit un professionnel, un amateur éclairé ou un auditeur simple, il écoute pour son plaisir, il est sensible au sens profond de l’œuvre en direct avec la pensée de l’auteur, il se laisse porter par le déroulement... C’est une écoute fragile, très sensible à tout événement incongru comme des équilibres changeants, des déplacements de sources sonores injustifiés etc... qui déconcentrent inévitablement l’auditeur.
C’est pour cette écoute là que doit travailler le preneur de son sauf dans de rares cas de programmes didactiques ou volontairement analytiques. c’est celle là qu’il doit impérativement reprendre après les premiers réglages, l’expérience montre que c’est un exercice très difficile et trop souvent négligé.
C’est pourtant ce ‘détail’ qui peut être différencie un excellent preneur de son d’un habile technicien.
Le premier souci du preneur de son sera de réaliser un bon équilibre entre les sources sonores qui s’exprimeront simultanément ou successivement, cet équilibre est complexe, on peut lui trouver plusieurs composantes :
Équilibre de niveau Il faut que les intensités apparentes des différentes sources sonores soient en permanence correspondantes à leur importance dans l’ensemble (ce qui ne veut pas dire égales) C’est l’équilibre souvent uniquement considéré.
Equilibre de présence Le mot présence recouvre plusieurs concepts différents, dans ce cas là il faut veiller à ce que la disposition perçue des sources sonores dans l’espace soit logique. Elle peut correspondre à une situation habituelle (disposition d’un ensemble musical traditionnel) Elle peut aussi être une situation inouïe reconstituée. C’est la qualité de cet équilibre qui permet la bonne perception de l’espace sonore, donc le confort d’écoute
Equilibre de timbre Il faut que les dispositions relatives du ou à la rigueur des microphones et des interprètes soient telles que les timbres ou couleurs sonores des instruments se marient se complètent, chacun gardant ses caractéristiques sans nuire à l’homogénéité de l’ensemble Cet équilibre est très subtil et très difficile à obtenir.
On aura une idée de l’importance et de la difficulté de tels équilibres si l’on veut bien s'astreindre à assister à de nombreuses répétitions musicales théâtrales ou lyriques. On pourra ainsi voir et entendre avec quel soin et au prix de quel travail les interprètes mettent au point leurs relations. On comprendra sans doute pourquoi il est indispensable de respecter scrupuleusement ces caractéristiques tout au long de la chaîne de transmission en commençant évidemment par la prise de son.
La prise de son stéréophonique et la prise de son monophonique ont pour objet de fournir à l’auditeur des signaux lui permettant d’entendre le spectacle sonore original
mais si le but est le même les moyens sont différents
On peut dire que si la prise de son monophonique doit fabriquer un produit fini dans lequel toutes les relations entre les sources sont figées à une valeur moyenne censée contenter la moyenne des auditeurs moyens, la prise de son stéréophonique doit fabriquer deux signaux à partir desquels chaque auditeur peut faire varier les rapports entre les sources sonores selon son propre désir.
Cette démarche constitue pour les preneurs de son une perte de pouvoir Ils n’ont plus à imposer leur propre conception mais seulement permettre, faciliter celle des auditeurs Beaucoup ne le supporte pas C’est une des raisons qui expliquent certaines conceptions de prise de son qui substituent à la stéréophonie quelques signaux monophoniques répartis sur la ligne qui relie les deux enceintes acoustiques.
Selon la nature du programme deux cas peuvent se présenter :
-Transmission la plus fidèle possible d’un événement sonore tel qu’il existe acoustiquement
-Reconstitution d’un événement sonore inouï à partir d’éléments divers
Dans le premier cas deux solutions
-Recueillir en un seul point judicieusement choisi l’ensemble des informations nécessaires.
-Séparer par une prise de son plus ou moins fragmentée les diverses sources sonores ou des groupes de sources sonores et reconstituer l’ensemble par mélange électronique.
Dans le second cas seulement évidemment la deuxième solution est possible



Les microphones stéréophoniques
On doit plus exactement parler d’assemblage de microphones traditionnels
permettant une prise de son stéréophonique.
Tous les systèmes sont plus ou moins issus des recherches sur la prise de son par tête artificielle.
Une tête artificielle strictement semblable à une tête humaine est impropre à la prise
de son il faut modifier ses caractéristiques acoustiquement ou électroniquement pour que les signaux produits par les microphones qui lui sont adjoints donnent à l’auditeur une bonne restitution des signaux sonores et de l’espace dans lequel ils baignent. Il ne peut s’agir que de compromis et c’est dans les différents choix de ces compromis que réside la diversité des solutions employées Le service des études de l’ORTF, a opté pour un système supprimant complètement la tête en compensant cette suppression par une disposition particulière des microphones disposition mise au point afin de permettre de respecter le plus exactement possible les rapports de niveau et de temps originaux pour tous les points de l’espace de prise de son.
C’est le système A. B. ORTF. ou couple ORTF.
Deux microphones cardioïdes espacés de 17 cm, leurs axes faisant un angle de 110 °
Celle disposition privilégie la perception correcte de l’espace au prix d’une légère chute dans les fréquences graves due à l’utilisation de microphones cardioïdes.
Les prises de son réalisées avec un seul de ces couples et écoutées sur des enceintes suffisamment ponctuelles donnent une image de la scène sonore très régulière sans exagération ni trou au centre ou sur les côtés La reproduction des rapports de profondeur est très fidèle indépendante du niveau
On perçoit normalement l’origine d’une source sonore forte et
éloignée et celle d’une source faible et proche
Les effets de masque sont réduits au minimum Cependant dans le cas de prises de son trop rapprochées on remarque un écartèlement de l’espace. Au contraire dans les prises de son trop éloignées l’espace semble resserré.
Cet effet est provoqué par tous les systèmes, c’est au preneur de son d’en tenir compte dans sa mise en place Changer les valeurs d’angle- 110° . ou de distance -17cm n’est en aucun cas une solution car on crée ainsi des distorsions d’espace rendant anarchique la perception des plans sonores On doit alors compenser par des microphones d’appoint et l’on quitte la prise de son stéréophonique.
Il est à remarquer que le système ORTF. est issu d’une adaptation du système d’écoute naturel et ne dépend pas du nombre et de la disposition des sources sonores
Un autre inconvénient de ce système (et de tous les systèmes non coïncidents) est une légère incompatibilité stéréophonie-monophonie Le signal monophonique est obtenu généralement par l’addition des deux signaux gauche et droit, or ces systèmes par leur nature, provoquent pour certaines sources sonores des signaux décalés dans le temps, leur somme induit dans le signal obtenu des rotations de phase variables avec la fréquence et donc des irrégularités de bande passante. Après de nombreux essais ces irrégularités ont été jugées négligeables par certains laboratoires, dont ceux de France, et gênants par d’autres qui de ce fait ont développé pour les éliminer d’autres systèmes à micros coïncidents :
Les systèmes X. Y. M. S. Stéréophonique etc....
qui ont comme seul avantage d’être parfaitement compatibles mais au prix de la détérioration de la restitution d’espace, seules les indications de direction sont retransmises.
D’autres systèmes utilisent des microphones non coïncidents mais avec d’autres caractéristiques privilégiant la qualité du signal au détriment de la précision de retransmission de l’espace (autre compromis)
Les recherches sur une adaptation différente de tête artificielle n’ont jamais cessé avec des succès variables signalons les bons résultats des réalisations de CHARLIN, d’Othon SCHNEIDER et dernièrement de la firme SCHOEPS qui a proposé une sphère de prise de son bénéficiant de toutes les possibilités de correction de l’électronique moderne. Cette ‘sphère’ offre des compromis différents, elle permet une retransmission étonnante des grands ensembles et des réverbérations des salles.
Une autre technique consiste à utiliser plusieurs microphones répartis devant des groupes de sources sonores ou même devant chacune des sources. Les signaux issus de ces microphones étant répartis par potentiomètres panoramiques entre les deux voies gauche et droite, technique nommée pour cela monophonie dirigée.
L'espace reconstitué de cette façon est limité à quelques points monophoniques (le nombre de microphones) sans aucune mesure avec l'infinité des points audibles avec les autres systèmes.
Malgré la pauvreté de ses résultats cette technique est très employée pour des raisons historiques et commerciales.
Historiques car au début des premières productions en stéréophonie un grand nombre de preneurs de son ont simplement adapté leurs connaissances monophoniques - Ils ont fait école- De plus et là sont les raisons commerciales cette prise de son fragmentée permet aux compositeurs et aux interprètes de réaliser des enregistrements à moindre frais. Les musiciens peuvent jouer pour la même production à des moments et dans des lieux différents. Les équilibres de niveaux, l'implantation dans l'espace, les innombrables corrections sont réalisées en post-production. Des économies importantes oui mais au prix de l'abandon du contact musical instantané entre les interprètes qui ne s'entendent plus les uns les autres où au mieux par écouteurs. Cette relation privilégiée qui est indispensable à une bonne expression musicale est alors ignorée.
Pourtant les musiques de film, les variétés, les chansons et leurs accompagnements qui ont le plus à pâtir de ces pratiques mériteraient d'être traitées avec autant d'égard que la musique classique ou le jazz

A propos de dynamique
Le terme "dynamique" recouvre plusieurs acceptions. Dans les métiers de l'audiovisuel il désigne généralement l'intervalle entre deux niveaux. C'est dans le choix de ces niveaux que résident la plupart des interprétations :-Pour un programme sonore le terme dynamique peut être affecté à :- L'intervalle entre le niveau le plus bas ( p.p.p. pour les musiciens) et le niveau le plus élevé (f.f.f. pour les mêmes)- L'intervalle entre le bruit de fond de la salle et le niveau le plus élevé-Pour un appareil de traitement du signal on peut distinguer parexemple-La dynamique maximum qui serait l'intervalle entre le niveau du bruit de fond mesuré en sortie et le niveau supérieur du signal à la limite de la distorsion minimum ou... nulle (on peut rêver).-La dynamique utile qui serait l'intervalle entre : "le niveau du bruit de fond + 20 dB ", et le niveau maximum comme dans le cas précédent-La dynamique la plus élevée possible à la prise de son : qui serait l'intervalle entre le bruit de fond + 20 dB "et "le niveau maximum - 9 dB (réserve recommandée) cette dynamique devant être révisée selon les conditions d'écoute.-Dans un lieu d'écoute la dynamique exploitable par l'auditeur peut être :- l'intervalle entre le niveau du bruit ambiant et le niveau du son le plus intense supportable par les dimensions de la pièce (saturation acoustique) ou par l'indulgence des éventuels voisins, ces limites variant avec d'autres paramètres. par exemple le moment de la journée auquel le programme est écouté.- On pourrait aussi parler de la dynamique souhaitée en fonction de la nature ou de la qualité du programme. On voit que dans ces cas la notion de dynamique devient plus floue.Dès que l'on veut s'intéresser non plus à la dynamique physique donc mesurable mais à la dynamique perçue, le problème se complique encore.En effet on sait que la perception est loin d'être proportionnelle à l'excitation, la loi de weber (perception = logarithme excitation) n'est elle même qu'une approximation, de nombreux paramètres viennent la moduler.-Le canal auditif modifie la perception des niveaux et donc de leurs intervalles de façon variable selon divers critères comme, l'appréhension, la prévision , l'inattention, la grande attention - (Dresser l'oreille) n'est pas qu'une vaine expression.- La perception d'intervalles de niveaux est variable selon que l'on se trouve proche des limites supérieures ou inférieures de la perception.- L'écoute sélective (ou intelligente ) agit aussi sur la perception des niveaux et de leurs intervalles.- Les variations de timbres peuvent modifier largement la perception des variations de niveaux.L'évolution dans le temps a aussi son importance :
Un crescendo de cette forme paraîtra avoir une dynamique plus forte que celui-cialors que les niveaux physiques de début et de fin sont les mêmes pour les deux.Ce n'est qu'un exemple pour illustrer des variations très complexes. Les compositeurs les musiciens les chanteurs les comédiensconnaissent bien ces phénomènes et les emploient constamment.Si l'appréhension de la notion de dynamique physique est indispensable pour l'utilisation optimum des divers appareils de traitement du signal, en particulier pour le réglage judicieux des divers correcteurs et limiteurs, la parfaite connaissance de l'évolution de ces dynamiques selon les phénomènes de perception est aussi indispensable à tous ceux qui doivent agir esthétiquement ou techniquement sur les sons et les signaux sonores : compression intelligente de la dynamique - mixage - éditing - réduction de débit etc. ...